女性主义策展在今天的艺术市场中正在经历一场方法论危机。它越来越多地被作为可售卖的身份标签使用，以“女性议题”为旗帜在国际艺博会上快速兑现，以至于“女性艺术家”已经成为一种可被消费的艺术品类。蒂娜·坎普特（Tina Campt）近年提出的“剩余可见性”（surplus visibility）概念，指向了一个当下女性主义策展面临的核心张力：可见度的提升未必带来权力结构的改变，当“女性”作为标签进入流通领域，它所增加的可能是监控和分类机制的密度，而非实质性的改变。这里有一个策展理论长期未解的悖论：去性别化（de-gendering）与性别可见性（gender visibility）之间的张力。前者主张将女性艺术家的身份从市场标签中解放出来；后者则坚持性别作为认识论起点的必要性。两种立场各有代价：过度标签化会将策展议题收编进机构的多元性话语；而回避标签则可能让性别权力结构在“普遍性”的名义下继续隐形。徐子颜的策展实践在这个张力中主动运作：将性别意识内嵌于每一个具体的策展决定之中，而非作为旗帜悬挂于展览之上。
作为一位在伦敦艺术大学完成策展与收藏研究的高校毕业生，作为一位具备清晰跨文化工作优势的亚裔女性策展人，作为一位在商业画廊语境中工作的独立策展人，徐子颜却没有策略性地将这些身份资源包装成可销售的品牌叙事。她没有以“中英文化桥梁”的角色换取机构认可，也没有将“女性主义”作为一个展览的标签贴上去了事。她选择了一条从效率角度来说极不经济的路径：在和每一位艺术家建立长达数年的工作关系之后，才决定策划一场展览。这种时间性的选择，与当代艺术市场中普遍存在的“提取式时间性”（extractive temporality）构成对照：展览生产的速度远快于对艺术家实践的理解度。她的方式是在受众中培育真实的理解基础，而非完成一次文化输出。
这一工作逻辑在她与罗马尼亚艺术家伊奥娜·巴尔坦（Ioana Băltan）历时两年的合作中有最清晰的体现。2025年3月，徐子颜在汇集18位国际艺术家的群展《彼岸的达特穆尔》（The Blooming Dartmoor）中首次将巴尔坦的一件作品带入中国，同年秋天的《城堡之外》（Beyond The Castle）再次邀请巴尔坦携三件新系列参展，2025年11月上海ART021艺博会是第三次合作。三次递进的展出，在中国为这位伦敦艺术家建立起真实的藏家基础和观众社群。这个过程的意义不在于市场推广的效率，而在于它本身是一个方法论选择：展览生产的速度服务于对艺术家实践的忠实理解度。
2026年4月5日至24日，由西马画廊主办、在杭州 Heng 艺术馆呈现的《玻璃剧场》（Glass Theater）的空间设计，从一个当代艺术语境中最广泛的困境出发：当算法平台已经成为管理女性脸孔的基础设施，画廊空间能做什么？Legacy Russell（Legacy Russell）在《故障女性主义》（Glitch Feminism，2020）中提出，“故障”（数字系统中的失灵、偏差、无法被平台识别并分类的形态）是数字视觉霸权的一种系统性抵抗。算法平台对女性形象的管理，依赖光滑、完美、可分类的数据；它真正无法处理的，是无从归类的形态。《玻璃剧场》的展览设计，将这个逻辑搭建到了实体空间：八道拱形门洞将展厅切分，从昏暗的小劇场入口走向内部两块更敞亮的戏剧空间，形成三幕结构。走廊里每一道拱门背板刷成黑底，模拟剧场幕布，嵌着一幅尺寸克制的小画，聚光灯精确打在每一张脸上。这不是在营造氛围，而是将使女性形象“可见”的那套装置以最清晰的实体形态呈现出来：剧场聚光灯与算法滤镜共享同一套逻辑，两者都要求被看的对象完美、静止、可分类。展厅的三幕结构，并不走向传统意义上的“顿悟”，而是将观者从机制的外部引入机制的内部，使其意识到自己同时是凝视行为的发出者和装置的参与者。
空间的色彩与尺度语言，将策展概念进一步物质化。粉色与黑色的空间对峙，不是审美配色，而是一个关于视觉权力分布的空间论点。黑色让光在特定方向上集中，让被照亮的事物成为被观看的对象。粉色区域的介入，将这个权力关系的结构显形：粉色在东西方的性别编码中同时指向女性的被观看性，从“粉红税”（pink tax）到社交媒体的审美规训，粉色同时是被赋予的（社会期待）和被消费的（市场逻辑）。将粉色与黑色并置而不设计一个定于单一答案的结局，是这场展览在空间层面保持问题开放的方式。小尺幅作品嵌入戏剧性的拱形门洞、配合聚光灯处理，将一个尺度政治（scale politics）的问题带入展厅：在画廊空间的惯常语法里，大尺幅意味着重量与权威，小尺幅被置于私密与附属的位置。亲密的尺度与公开的审视同时施加于同一张脸，正是 Hito Steyerl 所说的“数据身体”（data body）的处境：身体以私人经验存在，同时以可分析的数据点被公开管理。混和在这个空间里的，是粉彩、镜面、散落在桌上的珍珠与女性天使雕塑装饰物、丝滑织物覆盖着的女性脸，不是面孔，是表面。那种被社交媒体滤镜打磨得毫无瑕疵的完美，完美到让人不安。
然而这里有一个不能回避的批评质疑：展览将凝视机制戏剧化，是否也在美化它？巴尔坦的画面是精致的，粉彩与镜面在视觉上仍然具有吸引力，这套审美语言是否在揭示凝视机制的同时，也在提供视觉享受？蒂娜·坎普特的“剩余可见性”论点在这里得到最尖锐的体现：展览将女性身体的规训结构精致化之后，它在多大程度上是在瓦解这个结构，还是在展览语境中重新生产了它的另一形式？展览期间，有观众在画前驻足许久，低声说出“好像我自己”。这个识别时刻，在贝尔·胡克斯（bell hooks）意义上的“女性主义识别”（feminist recognition）框架内可以被精确地理解：它不是文化翻译的结果，不依赖背景知识，而是两套规训系统对女性身体施加的同质性要求，在物理空间中被实体化和显形，产生了先于任何批评认知的身体共鸣。这部分地回应了审美化的质疑：“故障”（即论罗素意义上的系统失灵），在这里是驱动展览发生效力的机制：淘洗过的视觉语言切入醫山时，它不需要筛选过批评意识的预设立场。徐子颜选择将展览放在杭州而非伦敦，需要理解中国当代艺术界讨论性别议题的特殊状况。在中国，女性主义艺术批评仍处于一种制度性的稀缺状态：理论资源主要依赖西方框架的移植，本土的女性主义策展基础设施几乎不存在，没有对应的机构性支持，也没有系统性的女性主义艺术史写作。“女性主义”这个词在中国艺术语境中仍是一个需要被反复解释而非被默认理解的概念，许多中国女性艺术家主动与这个标签保持距离，担心它将压缩而非扩展其作品的讨论空间。这种状况造就了一个反直觉的效果：在伦敦，女性主义艺术已被制度化吸纳，Tate等机构运有女性主义策展项目和成熟的奴性主义艺术批评期刊，展览进入的是一套已有共识支撇的话语体系，其反应会在预设框架内被处理。而在杭州，同一场展览的呈现本身就是一次对公共话语的介入，而非进入既有话语：商业画廊在这里反而承担了制度性批评空间应有的功能，填补的是本土女性主义艺术批评的制度性空缺。巴尔坦是伦敦艺术家，如果展览在伦敦呈现，观众将带着已有的女性主义批评框架进入展厅，展览发生的反应会在预设共识的范围内自我循环。杭州观众第一次遇见这种特定视觉语言，且经过两年、三个展览节点的逐步铺垫，已经形成了一个对这位艺术家存有全面期待而非单纯好奇的受众群体。展览在这个语境中能否真正引发女性主义识别，是对两年策展工作的实质性检验，而不只是一次展览的成功与否。展览期间，她为杭州青少年组织了观摩教育课堂，为本地女性社群主持了女性主义分享沙龙，并与北京、上海的女性主义艺术社区筹备未来三年的跨界合作计划，将策展工作延伸至展览框架之外。展览期间，她为杭州青少年组织了观摩教育课堂，为本地女性社群主持了女性主义分享沙龙，并与北京、上海的女性主义艺术社区筹备未来三年的跨界合作计划，将策展工作延伸至展览框架之外。
更关键的是，巴尔坦的工作在中国当代艺术语境中具有一种明确的稀缺性，不只在于她的国籍和背景，而在于她处理问题的具体方式。小红书、微博、抖音所构成的中国社交媒体视觉体制，与Instagram共享着同一套关于女性脸孔完美性的要求，却在不同的算法规则和审查机制下运作，是一套既相似又差异的规训系统，而针对它的艺术批评实践在中国几乎是空白的。中国当代女性艺术家如林天苗、曹斐、陈羼羊在各自的创作脉络里处理过身体政治的议题，但她们的工作或在本土批评框架内被阅读，或被纳入西方策展机构的多元性叙事，少有机会与来自欧洲、处理相似议题的女性艺术家产生直接的、非等级化的对话。《玻璃剧场》提供的，是一种在中国艺术展览现场极少发生的交流形式：不是中国艺术家被西方策展框架收编，也不是西方艺术家来华做单向的文化输出，而是让一位罗马尼亚女性艺术家处理数字凝视的视觉语言，在中国女性观众和艺术家面前产生陈生化（defamiliarization）效果，让她们得以通过一种外部视角，看见自身日常处境的结构性根源。这种非典型的对话，之所以能在商业画廊语境中发生，正是因为徐子颜在两年内做的那些“极不经济”的铺垫工作：她建立的不是一个展览，而是一个使这种对话得以真实发生的语境。
同样的策展逻辑，在 2025年11月伦敦 Whiteshepherd 画廊首展《重写本》（Palimpsest）中，通过截然不同的形式论点呈现。两位旅英韩国艺术家金周娜（Juna Kim）与吴瑞贤（Seohyun Oh）各自完整地占据了展厅一半。金周娜那些关于边界穿越的油画，色层之间留着反复刺擦的痕迹，像是某种事情被一遍一遍写下去又一遍一遍覆盖掌去。吴瑞贤的混合媒介作品，材料里裹着某种语言无法抗达的失落。展厅角落循环播放的低语音频，韩语和英语交错，声音里来回切换的疲惫感，构成展览在听觉层面的注脚。徐子颜选择“双人个展”而非群展，是一个机构批评（institutional critique）的格式选择。在英国当代艺术机构的惯常逻辑里，亚裔艺术家进入展览往往以“多元化代表”的身份出现，被纳入预设的多样性框架，以填补配额而非完整呈现个体实践。格式即立场：双人个展重新谈判了可见性的条件，设定了一个平台让两位艺术家不必以任何预设的身份功能进入观看的视野。这是去标签化（de-labeling）在策展格式层面的操作：在言词层面声明立场，与在结构层面重新分配呈现空间，是两种完全不同的策展路径。
展言文本的处理进一步将这种批评立场物质化。中英文版本刺意不对称：中文版在“永续翻译的疲惫”的叙述框架内，写给那些活在这种处境中、无需被说服其真实性的读者；英文版则将文化覆写的暴力结构性铺陈，要求英文读者正视一种他们通常不必意识到的认识论特权（epistemic privilege）。萨拉·艾哈迈德（Sara Ahmed）在讨论机构性种族主义时，使用“反复碰壁”（keep running into the wall）来描述少数群体在主流机构中的处境：那堵墙之所以隐形，是因为多数群体从未撞上它。展言的不对称翻译，正是让这堵墙在展览最日常的物质层面，对两类读者以不同的面目呈现。然而可见性的提升不等同于权力关系的改变。能否重新分配谁有权被默认理解、谁必须主动解释自己，这个问题被嵌入了展览最日常的物质载体：一张文字说明纸。
这两场展览背后共享的方法论，可以在策展理论的谱系内做一个定位。徐子颜的策展不以观念为入口，而以艺术家的具体处境为起点，这在方向上接近尼古拉斯·伯里奥（Nicolas Bourriaud）关系美学（relational aesthetics）所强调的艺术作为人际空间建构的理解，但带有更明确的女性主义伦理立场。她的工作更接近博伏瓦（Beauvoir）意义上的“处境”（situation）概念：策展的起点始终是女性在特定文化与制度结构中真实生活的处境，而非一套事先确定的批评框架。这种方法论要求策展人以具身知识（embodied knowledge）而非外部分析作为工作基础：识别女性艺术家在机构环境中的自我规训行为，辨认出作品表面风格之下的生存性选择，以及在作品与市场之间建立不以议题为代价的中介关系。她同时在中英两套性别规范中工作，能够识别哪些被称为“普世”的女性主义命题其实是特定阶级和地域的产物，以及哪些中国女性习以为常的处境，在英国艺术机构里以完全不同的面目重演。这种双重在场带来批评上的洞察，但这里有一个真实的质疑：具身经验能否构成足够的批评基础，还是最终流于对个体经验的审美化处理？这个质疑在她的工作中没有轻松地被解决，但她通过每一个具体的策展决定，持续地在这个张力之中工作。
这就是持续关注徐子颜工作的原因。她的策展实践不将“女性主义”作为标签运行，而是将其浸透到每一个策展决定的工作论证之中。而正是在她那种“从效率角度来说极不经济”的工作方式里，我看到了女性主义策展在当代艺术语境中的某种真实可能。（文：林梓）
References
Russell, Legacy. Glitch Feminism: A Manifesto. Verso, 2020.
Campt, Tina. Listening to Images. Duke University Press, 2017.
Steyerl, Hito. The Wretched of the Screen. Sternberg Press, 2012. / “Data’s Entry Points.” e-flux journal, 2021.
hooks, bell. Feminist Theory: From Margin to Center. South End Press, 1984.
Ahmed, Sara. On Being Included: Racism and Diversity in Institutional Life. Duke University Press, 2012.
Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Les presses du réel, 2002.
Alarcão, Joana. Effective Friction: The Curatorial Practice of Ziyan Xu. IOAEA, 15 April 2026.
Xu, Ziyan. Exhibition texts: Palimpsest, Whiteshepherd Gallery, November 2025; Glass Theatre, Xima Gallery, April 2026.
ART021 Shanghai Contemporary Art Fair, November 2025. / Blooming Dartmoor, Lian Art Museum, Hangzhou, March 2025.
责任编辑：罗明忠
